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Alte Pinakothek

Aus Historisches Lexikon Bayerns

von Martin Schawe

Alte Pinakothek, Fotografie von 1860/70. Auf dem Bild sind die markanten Dachlaternen für die Beleuchtung der Galeriesäle zu erkennen. (Bayerische Staatsbibliothek, port-002898)

Die Alte Pinakothek wurde zwischen 1826 und 1836 von Leo von Klenze (1784-1864) in der damals dünn besiedelten Maxvorstadt Münchens errichtet. In ihr werden seit ihrer Eröffnung die Gemälde Alter Meister (14. – 18. Jahrhundert) aus den Beständen der wittelsbachischen Gemäldesammlungen und des bayerischen Staates der Öffentlichkeit präsentiert. Die Alte Pinakothek war das erste eigenständige Gebäude, das ausschließlich für Zwecke einer Gemäldegalerie gebaut wurde. Die Fokussierung auf eine Kunstgattung und der Bauplatz „mitten auf einer Wiese“ eröffneten dem Architekten die seltene Gelegenheit, gleichsam prototypisch das Ideal einer Galerie zu erschaffen, ein Gesamtkunstwerk aus Architektur, dekorativer und ikonographischer Ausstattung und ausgestellten Gemälden. Die Pinakothek war mit der nahegelegenen Glyptothek am Königsplatz, dem Museum für antike und neuzeitliche Skulptur, Teil des großangelegten Bauprogramms König Ludwigs I. (1786–1868; König 1825–1848) für München. Das Gebäude wurde Vorbild für weitere Galeriebauten im 19. und 20. Jahrhundert. Nach den Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg wurde die Alte Pinakothek unter Sichtbarmachung der Schäden vereinfacht rekonstruiert und im Inneren umgestaltet.

Kurfürstliche Galerie am Hofgarten

Der Gemäldebestand des Kurfürstentums und späteren Königreichs Bayern war seit 1799 außerordentlich gewachsen. Was fehlte, war ein Gebäude, um den neugewonnenen Reichtum der Sammlung angemessen präsentieren zu können. Bereits 1777/84 war über den Arkaden des Münchner Hofgartens eine öffentlich zugängliche Galerie errichtet worden. Sie war räumlich begrenzt und krankte an konservatorischen Unzulänglichkeiten. Schloss Schleißheim (20 km nördlich der Stadt) diente als weiterer Standort. Bereits 1805 veröffentlichte Galeriedirektor Christian von Mannlich (1741-1822, amtierte 1799-1822) einen Idealplan für einen Galerieneubau in München.

Vorgeschichte der Sammlung

Der Altmeisterbestand der Alten Pinakothek hatte seine Wurzeln in der Kunstkammer Herzog Albrechts V. (1528–1579, reg. seit 1550). 1598 führte das Kunstkammerinventar bereits 778 Gemälde auf. Darunter befanden sich auch jene 14 Darstellungen bedeutender Ereignisse der Weltgeschichte („Historienzyklus“), die zwischen 1528 und 1540 im Auftrag Herzog Wilhelms IV. von Bayern (1493–1550, reg. seit 1508) und seiner Gemahlin Jacobaea von Baden (1507–1580) entstanden (u. a. Albrecht Altdorfers „Alexanderschlacht“).

Vor allem sechs Sammler des bayerischen und des pfälzischen Zweigs der Wittelsbacher waren es, die in den folgenden 200 Jahren zum heutigen Weltrang der Galerie beitrugen:

Name des Museums

Nach dem Willen König Ludwigs I. sollte das neue Galeriegebäude den Namen "Pinakothek" erhalten (pinax = "Tafel", also Gemäldesammlung). Anders als die Glyptothek, deren Bezeichnung als Kunstwort (glýphein = schnitzen, also Sammlung plastischer Werke) im Altertum nicht nachweisbar ist, findet man den Begriff "Pinakothek" bereits beim römischen Architekturtheoretiker Vitruv (De architectura VI). Mit Eröffnung der Neuen Pinakothek 1853 wurde Klenzes Gebäude zur "Älteren königlichen Pinakothek", seit der zweiten Hälfte des Jahrhunderts setzte sich die Bezeichnung "Alte Pinakothek" durch.

Planung

1807 begannen zwischen dem Kronprinzen Ludwig und Dillis Überlegungen zu einem Galerieneubau. Ab 1816 befasste sich Leo von Klenze (1784-1864) mit der Idee, seit 1822 mit konkreten Planungen. Verschiedene Standorte wurden in Betracht gezogen. Der verheerende Brand des Hof- und Nationaltheaters am 14. Januar 1823 führte zur Neuplanung für den letztlich realisierten Standort in der Maxvorstadt unweit der 1816–1830 durch Klenze errichteten Glyptothek, der aufgrund der freien Lage fernab dichter Bebauung ("mitten auf einer Wiese", so König Ludwig) Feuersicherheit und durch die geplante Begrünung ringsrum auch den erwünschten Staubschutz bot. Die vielbewunderte klare und konsequente Gliederung des Gebäudes wurde erst in dieser letzten Planungsphase erreicht und noch nach der Grundsteinlegung – zum Beispiel im Hinblick auf die finale Gestalt der Erdgeschossfenster – weiter verbessert.

Baugeschichte

Am 7. April 1826, dem vermeintlichen Geburtstag des Malers Raffael (eigentl. Raffaello Santi, 1483-1520), fand die feierliche Grundsteinlegung statt. Der Bau schritt rasch voran. Bereits 1827 konnte mit der Anbringung der Sichtziegel an den Außenmauern begonnen werden. Am 6. Oktober 1836 meldete Galeriedirektor Dillis dem König die Vollendung der Gemäldeaufstellung. Mit dem 16. Oktober 1836 war die Pinakothek ohne besondere Feierlichkeit für das Publikum geöffnet.

Außenbau

Leo von Klenze gestaltete den Bau im Stil der italienischen Hochrenaissance. Der Palazzo della Cancelleria in Rom (1485–1513), der Lateranspalast (1586) wie auch der Palazzo Pitti in Florenz (ab 1458) sind neben den Loggien des Vatikanpalastes (vollendet 1517/19) als Inspirationsquellen zu nennen.

Der langgestreckte Galerieflügel mit den zwei abschließenden Kopfbauten im Osten und Westen (nach Klenze "Flügelbauten an den Enden" wie beim Palazzo Pitti) erhebt sich in zwei Hauptgeschossen und einem Attikageschoss über einem Sockel aus Quadermauerwerk. Die Südfassade (als ehemalige Hauptschauseite) wird durch 25 Achsen aus Rundbogenfenstern rhythmisiert: niedrigeren mit rechteckigem Rahmenwerk aus Haustein, die zusammen mit dem Hausteinsockel das gesamte Erdgeschoss prägen, und nahezu stockwerkhohen zwischen Halbsäulen im Obergeschoss. Den oberen Abschluss der Außenwand bildete die Balustrade mit den Figuren bedeutender Maler. In der Mitte des Gebäudes ermöglichte eine durch Säulen und einen schmalen Balkon betonte ebenerdige Durchfahrt mit drei Toren das witterungsgeschützte Ausladen von Gemälden und den Zugang zu den Depoträumen.

Die Nordfassade erhielt mit drei Fensterreihen eine eigene Gestaltung, da die niedrige Deckenhöhe der Kabinette Raum ließ für ein darüberliegendes Zwischengeschoss: Die Obergeschossfenster entsprechen hier in Größe und Rahmung denen des Erdgeschosses. Querrechteckige Mezzaninfenster versorgen das Zwischengeschoss mit Tageslicht.

Die flankierenden Kopfbauten führen die Gestaltung der Südfassade fort. Die Halbsäulen werden im Obergeschoss zu Pilastern und treten erst am Mittelrisaliten über dem Haupteingang wieder in Erscheinung. Ecklisenen aus Quadermauerwerk fassen das Erdgeschoss und den leicht hervortretenden Mittelrisaliten ein. Die großen Thermenfenster (Halbbogenfenster) an den Kopfbauten sind und waren für die Galeriebeleuchtung nicht relevant. Der westliche Querflügel ist dem östlichen gestalterisch angeglichen.

Zierelemente sind zurückhaltend verwendet. Abgesehen von den Säulen, Halbsäulen und Pilastern sind es die profilierten Gesimse, das umlaufende plastische Mäanderband unter dem Stockwerksgesims, die Rosetten im Obergeschoss oder die Zwickelfüllungen der Erdgeschossfenster (in zwei Varianten), die heute noch zu sehen sind. Die Stirnziegel (plastische Zierelemente an den Dachkanten) gingen im Zweiten Weltkrieg zugrunde.

Die farbliche Erscheinung des Außenbaus wird – abgesehen von den ziegelroten Bereichen des Wiederaufbaus der 1950er-Jahre – von graugrünlichem Abbacher Glaukonit-Sandstein des Sockels und der gliedernden wie zierenden Elemente und gelblichem Sichtziegelmauerwerk bestimmt.

Die Länge des Gebäudes beträgt in der Ost-West-Ausrichtung insgesamt 149,70 m, die der Seitenflügel jeweils 51,50 m, die Höhe 25 m.

Künstlerbalustrade

Künstlerbalustrade, Fotografie von 1943. (© Bayerische Staatsgemäldesammlungen München)

Die Künstlerbalustrade über dem Hauptgesims des Galerieflügels war zur damaligen Stadtseite nach Süden weithin sichtbar (Idee: Leo von Klenze; Konzept: Johann Georg von Dillis). Sie wurde erst 1832 in die Planung aufgenommen, 1840 vollendet und zeigte in historischen Kostümen 24 lebensgroße Figuren mit Idealbildnissen von Malern, die nach damaligem Wissensstand auch in der Galerie vertreten waren. Die Modelle schuf Ludwig Michael Schwanthaler (1802–1848), die bildhauerische Ausführung lag bei Ernst Mayer (1796–1844) und anderen. Nur wenige Fragmente haben sich erhalten.

Innenräume

Zugang

Man betrat das Gebäude über den Haupteingang im östlichen Kopfbau an der Barer Straße. Der Besucher gelangte über eine repräsentative doppelläufige Treppe vom Vestibül in das Galeriegeschoss. Dort angekommen, ging er nach links in die Loggien oder geradeaus in den von drei Fenstern beleuchteten "Stiftersaal".

Loggien

Die Architektur und das flächenüberspannende Dekorationssystem des 120 m langen Ganges wurden von den Loggien des Vatikanpalastes inspiriert. Wie im Vatikan schmückten sogenannte Grotesken (an der Antike und der Renaissance orientiertes Ornamentdekor, Klenze spricht von „Arabeskenstyl“) die architektonischen Elemente. Nach Entwürfen von Peter von Cornelius (1783–1867) führten seine Schüler 1830 bis 1840 die Fresken aus. Die Decken- und Lünettenbilder (Bilder in halbkreisförmigen Wandfeldern) der 25 überwölbten Kompartimente zeigten Schlüsselszenen aus dem Leben bzw. den Legenden bedeutender Maler, begleitet von plastischen Bildnismedaillons ihrer Zeitgenossen: Die östlichen Joche waren Künstlern Italiens gewidmet, die westlichen deutschen, französischen und niederländischen. Im zentralen 13. Joch wurde Raffael als Kulminationspunkt der Kunst gefeiert. Die äußersten Joche im Osten bzw. Westen waren einleitenden und kontextualisierenden Themen gewidmet.

Die Loggien konnten von den Sälen aus betreten werden und boten durch die großen Fenster einen Blick auf die Stadt. Bereits in den 1860er Jahren waren die Türen zu den Sälen verschlossen und die Loggien später nur noch auf Anfrage zu besichtigen. Gelegentlich arbeiteten hier Kopisten, des guten Lichtes wegen. Erst 1930 wurden die Loggien wieder für das Publikum geöffnet.

Stiftersaal

Ehemaliger Stiftersaal mit Durchblick zu Saal III, Fotografie um 1926. (© Bayerische Staatsgemäldesammlungen München)

Der Stiftersaal war nach den sechs lebensgroßen Bildnissen der bedeutenden Sammler des Hauses Wittelsbach benannt. 14 Reliefmedaillons von Ernst Mayer und Ludwig Schaller (1804–1865) nach Entwürfen von Ludwig Schwanthaler zeigten im Fries unterhalb der Flachdecke Ereignisse aus der Geschichte Bayerns vom 6. bis zum 19. Jahrhundert. Möbliert war der Saal mit fünf Pietra-dura-Tischen und Sitzgelegenheiten; hier lag das sog. Fremdenbuch zum Eintragen bereit.

Galerieräume

An den Stiftersaal schlossen sich neun Galerieräume an. Ihre Raumhöhe und Proportion waren durch Peter Paul Rubens' (1577–1640) monumentales Altargemälde "Großes Jüngstes Gericht" (1617) vorgegeben, das das Zentrum der Galerie einnahm. Entsprechend dem Florentiner Palazzo Pitti als "Richtschnur" (Klenze) wurden die Vouten (Deckenkehlen) der Säle mit kräftig reliefierten geometrischen, pflanzlichen und teils vergoldeten Stuckornamenten, teils figürlichen Darstellungen versehen. Letztere waren thematisch auf die ausgestellten Gemälde abgestimmt. In allen Sälen waren die Wände mit dunkelgrünem bzw. rotem Damast bespannt.

An der ikonographischen Ausstattung der Säle wie der Präsentation der altdeutschen und altniederländischen Malerei beteiligte sich der Sammler und Kunsthistoriograph Sulpiz Boisserée als kunsthistorischer Berater. Im Galeriebereich waren anfangs auch Verwaltungsräume untergebracht.

Gemälde

Präsentation

Die Gemäldehängung griff die in den Loggien und auf der Künstlerbalustrade vorherrschende Gegenüberstellung der Malerei Italiens (westliche Räume) und der Regionen nördlich der Alpen (östliche Räume) auf. Nach dem Vorbild des Pariser Louvre wurden die Gemälde jeweils nach "Schulen" zusammengefasst. 1836 waren 1269 Werke ausgestellt. Die neun Säle zeigten die größeren Formate:

I (seit 1957: IV) Gemälde der sog. oberdeutschen Schule des 15. und frühen 16. Jahrhunderts, gemischt mit niederländischen Werken (Vouten: Szenen aus dem Leben des Jan van Eyck sowie Namen niederländischer und kölnischer Künstler).
II (seit 1957: V) Deutsche Malerei vom 16. bis 18. Jahrhundert (Vouten: Szenen aus dem Leben Albrecht Dürers und Hans Holbeins d. J.).
III–V (seit 1957: VI–VIII) Holländische und flämische Malerei des 16./17. Jahrhunderts (Vouten in Saal III und Stichkappen des Rubenskabinetts: Medaillons mit niederländischen Künstlernamen; Vouten im Rubenssaal IV: mythologische und allegorische Themen wie z. B. die „Vier Erdteile“).
VI (seit 1957: IX) Spanische und französische Malerei des 17./18. Jahrhunderts.
VII–IX (seit 1957: X, XII, XIII) Italienische Malerei, in Saal IX Werke Raffaels (Vouten in Saal VII: Medaillonbildnisse italienischer Maler).

Parallel zu den Sälen verliefen auf der Nordseite 23 Kabinette für kleinere Bildformate:

1–6 Altniederländische und kölnische Werke des 14. bis 16. Jahrhunderts, vorwiegend aus der Sammlung Boisserée.
7–8 Deutsche Gemälde der Dürer- und teils späterer Zeit.
9–17 Holländische und flämische Malerei des 17. Jahrhunderts.
18–23 Italienische Malerei vom 14. bis 18. Jahrhundert.

Bis in das frühe 20. Jahrhundert hinein versuchte man, möglichst zahlreiche Bilder in wandfüllender, mehrreihiger Anordnung zu präsentieren. Eine um größere Klarheit bemühte Hängung hielt seit dieser Zeit Einzug, ohne die teils raumbedingt sinnvolle Mehrreihigkeit aufzugeben. Erhöhten Stellenwert erlangte nach 1900 die Zusammenführung auseinandergerissener Werke (z. B. Flügelretabel), die bis dahin oft als Einzeltafeln an verschiedenen Orten ausgestellt waren.

Bestand seit 1836

Der ausgestellte Gemäldebestand der Alten Pinakothek war bis weit in das 20. Jahrhundert hinein einem fortwährenden, von Qualitätskriterien und kunsthistorischer Relevanz bestimmten Auswahl- und Filterungsprozess unterworfen, in dessen Verlauf sich der Kernbestand von Weltrang herausbildete. Dieser spiegelt somit auch die Entwicklung der Kunstgeschichte von der Kennerschaft zur Wissenschaft wider. Von den anfangs gezeigten 1269 Gemälden befinden sich heute nahezu die Hälfte in staatlichen Zweiggalerien oder im Depot; umgekehrt entpuppte sich dort manches im Nachhinein als „pinakothekswürdig“. Insbesondere die Jahrzehnte um 1900 erwiesen sich als entdeckungsfreudig.

Lucas Cranachs d. Ä. (1472-1553) frühes Meisterwerk der "Kreuzigung Christi", Matthias Grünewalds (c. 1480-1528) "Verspottung Christi" oder Hans Baldungs (c. 1485-1545) "Geburt Christi" sind Zugänge dieser Zeit aus Zweiggalerien oder Dauerleihstellen. Erwerbungen aus Staatsmitteln sind seit 1888 dokumentiert. Auch der 1933 zwangsaufgelöste Bayerische Verein der Kunstfreunde (Museums-Verein) trug seit 1905 vereinzelt zum Bestand bei. Seit den 1960er Jahren schlossen Leihgaben der Bayerischen Hypotheken- und Wechselbank (seit 2005: UniCredit Bank) Lücken in den Beständen der Malerei des 18. Jahrhunderts. Erwerbungen des 1953 gegründeten Pinakotheks-Vereins ergänzten seit 1964 punktuell den Bestand. Die wittelsbachischen Erwerbungen, also das Gros der Altmeistergemälde der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen insgesamt wie auch der ausgestellten Pinakotheksgemälde, gehören seit 1923 zur Wittelsbacher Landesstiftung für Kunst und Wissenschaft, die Erwerbungen König Ludwigs I. zum Wittelsbacher Ausgleichsfonds.

Beleuchtung und Heizung

Für die Beleuchtung der Mittelsäle sorgte nach dem Vorbild des Salon Carré im Louvre (1789) ausschließlich Oberlicht, das durch elf seitlich verglaste Laternen auf dem Dach in die Säle einfiel; hohe Vouten sorgten für die gleichmäßige Verteilung an den Galeriewänden. Doch die Lichtausbeute blieb trotz der auf die Vormittags- und Mittagsstunden beschränkten Öffnungszeiten unbefriedigend. Auch die Heizungsanlage stellte ein Problem dar: 14 Ofenanlagen im Keller versorgten die Galerie über Luftschächte mit Warmluft. Im Galeriebereich wurde die Anlage aus konservatorischen Gründen bereits 1841 stillgelegt und um 1890 durch eine neue Anlage ersetzt.

Sog. Nebensammlungen

Vasensammlung, Fotografie von 1888. (Abb. aus: Hans Reidelbach, König Ludwig I. von Bayern und seine Kunstschöpfungen, München 1888, 165)

Die Pinakothek diente bis zum Zweiten Weltkrieg immer auch als Haus für autonome "Nebensammlungen". Diese waren im Erdgeschoss untergebracht und besaßen eigene Zugangsregeln. Das Kupferstichkabinett, am 1. Oktober 1839 aus dem Jesuitenkolleg hierher verlegt, wurde am 6. Oktober 1846 mit dem "Königlichen Kabinett der Handzeichnungen" aus der Herzog-Max-Burg zum "Königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinett". Die "Königliche Sammlung antiker Vasen" befand sich seit 1840 im westlichen Flügel. Gewölbe und Wandlünetten waren mit Kopien von Wandgemälden etruskischer Gräber geschmückt. Beide Sammlungen waren (einschließlich der letztlich nicht aufgenommenen "modernen" Malerei) der Gründungsidee der Pinakothek programmatisch verbunden. Von 1843 bis 1853 war ferner die Sammlung der Porzellangemälde mit Reproduktionen von Meisterwerken der Malerei im Gebäude untergebracht (1854–1916 in der Neuen Pinakothek; ab 1916 in der Münchner Residenz).

Veränderungen ab den 1880er Jahren

Zwischen 1880 und 1891 wurden die Diensträume im Obergeschoss der Galerie zugeschlagen (seit 1957: Kabinett II b, Saal III und XI), 1910 fiel auch der Stiftersaal (seit 1957: Saal II) der Galerie zu. 1917 zog die seit 1905 so genannte "K. Graphische Sammlung" in das Erdgeschoss der Neuen Pinakothek um. Die freigewordenen Räume wurden von der "Direktion der staatlichen Galerien" (ab 1917: "Direktion der Staatsgemäldesammlungen") übernommen. Im Gegenzug wechselte das "Antiquarium" von der Neuen in die Alte Pinakothek und wurde hier mit der Vasensammlung zum "Museum antiker Kleinkunst" vereinigt, das sich bis in den südlichen Erdgeschossgang ausdehnte. Anbaupläne für das Gebäude – u. a. zur Aufnahme der modernen und zeitgenössischen Kunst – wurden seit dem späten 19. Jahrhundert und bis in die Zeit der nationalsozialistischen Planungen mehrfach entwickelt.

Zerstörung im Zweiten Weltkrieg

Ansicht der zerstörten Süddseite, Fotografie von Walter Bernard Francé, 1946. (Stadtarchiv München, DE-1992-FS-NK-STB-0027)

Der Zweite Weltkrieg traf die Alte Pinakothek mit voller Härte. Am 9. März 1943 fielen erstmals Bomben auf das Gebäude. Weitere zerstörerische Luftangriffe folgten am 25. April, am 12. und 16. Juli 1944 sowie am 17. Dezember 1944, als Sprengbomben die Südfassade aufrissen und den Blick in den Rubenssaal freilegten. Die Künstlerbalustrade, Loggien und fast die gesamte Dekoration im Inneren gingen dabei zugrunde; verbliebene Reste wurden beim Wiederaufbau beseitigt.

Die Gemälde überstanden den Krieg weitgehend unversehrt; sie waren seit den ersten Kriegstagen nach dem 1. September 1939 in sichere Bergungsorte, Klöster und Schlösser im südlichen Bayern, verbracht worden. Die qualitätvollsten Werke waren bis Ende des Monats in Sicherheit gebracht. Der Bergungsvorgang insgesamt setzte sich – gestaffelt nach Bedeutung und Transportierbarkeit der teils monumentalen Werke und wachsender Bombengefahr ab 1942 - bis in das vorletzte Kriegsjahr fort.

Wiederaufbau

Die Frage des Wiederaufbaus war nicht unumstritten. Nicht wenige Persönlichkeiten, u.a. der Publizist Hans Eckstein (1898-1985, Direktor der Neuen Sammlung 1955-1967) und Eberhard Hanfstaengl (1886-1973, Generaldirektor der Bay. Staatsgemäldesammlungen 1945-1953), plädierten für einen modernen Neubau (bei unterschiedlichem Umgang mit dem zerstörten Altbau). Zu den Befürwortern des Wiederaufbaus in vereinfachten Formen gehörte der Vorgänger Hanfstaengls, Ernst Buchner (1892–1962; amtierte 1933-1945 u. 1953-1957), der dazu eine Art Bürgerinitiative ins Leben rief. Den Ausschlag gaben schließlich die kostengünstigen Pläne, die der Architekt und Professor der Technischen Universität, Hans Döllgast (1891–1974), für seine "kritische Rekonstruktion" vorlegte.

Der Wiederaufbau geschah zwischen 1952 und 1957. Die Spuren der Bombenschäden ließ Döllgast am Außenbau – als Mahnmal – bewusst sichtbar, indem er für die zerstörten Wände Ziegel der benachbarten Türkenkaserne verwendete. Auf Mitte der Südseite tragen sieben schlanke Stahlrohrstützen vor einer Ziegelwand das Dach. An Stelle der Loggien entstand das große Treppenhaus, das, anfangs umstritten, in seinem imposanten, puristischen Erscheinungsbild ikonisch für die Münchner Architektur der Wiederaufbaujahre wurde. Das östliche Treppenhaus wurde aufgegeben (seit 1957 Saal I). Elektrisches Licht in der Galerie ermöglichte nun erstmals jahres- und tageszeitunabhängige Öffnungszeiten.

1961 wurden im Erdgeschoss die östlichen Galeriesäle, 1963 die westlichen fertiggestellt. Gleichzeitig verlegte man den 1957 auf der Südseite eingerichteten Haupteingang auf die Nordseite. Die neue Gemäldepräsentation erhielt eine zeitgemäße Prägung, die dem Einzelwerk durch luftige Hängung Geltung verschaffte.

Seit den 1970er Jahren kam es in nahezu jedem Jahrzehnt zu größeren und kleineren Baumaßnahmen, unter denen die technische Generalsanierung 1994–1998 und die 2014–2018 bei vollem Museumsbetrieb durchgeführte energetische Sanierung hervorzuheben sind, die u. a. den Sälen das zwei Jahrzehnte vermisste Tageslicht zurückgab.

Würdigung

Mit dem Bau der Pinakothek beschritt Leo von Klenze neue Wege; erstmals wurde eine Gemäldegalerie als eigene Bauaufgabe verstanden, denn in der Tradition des 18. Jahrhunderts plante man Museen stets für Gemälde und Plastiken zusammen. Bewusst auf ein freies Gelände der Maxvorstadt gesetzt, zeigt kaum etwas die Modernität des Gebäudes so wie die weithin sichtbaren (1943 zerstörten) Oberlichtlaternen, die Klenze im unregelmäßigen Rhythmus der verschiedenen Saalgrößen als nüchterne Ingenieursbauten auf das Dach der Mittelsäle setzte, ohne auch nur den Versuch zu unternehmen, tradierte Würdeformeln der Architektur aufzugreifen. Dies gilt auch für die fehlende Mittenbetonung des langgestreckten Gebäudes, die dem „Gang“ durch die Kunstgeschichte, den Bilderpräsentation und Loggia forderten, zuwidergelaufen wäre. Die Proportionen des Außenbaus bestimmen im Zusammenspiel mit den abschließenden Kopfbauten den harmonischen Gesamteindruck.

Der Architekt entwickelte den Bau nach eigener Aussage von innen nach außen, aus der Funktion der Bauteile und Ebenen heraus. So zeigt der Außenbau die unterschiedlichen Raumhöhen und Funktionen der Innenräume. Auch der Stil war neu in der Architekturlandschaft. Orientiert an Bauten der römischen Renaissance – einmal mehr zu verstehen als Verneigung vor Raffael – gilt die Alte Pinakothek als Inkunabel der Neorenaissance wie auch des wiederbelebten Backsteinbaus, mit dem auch Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) in Berlin (im Stil der Gotik) experimentierte.

Nachfolge

Zahlreiche weitere Museumsbauten entstanden im gesamten 19. Jahrhundert, die in unterschiedlicher Art und Weise – manche nur in Details – Bezug auf Klenzes Alte Pinakothek nehmen. Sein eigener Nachfolger wurde Klenze gleichsam mit der Neuen Eremitage in St. Petersburg (1842/1851), die er im Auftrag von Zar Nikolaus I. (1796-1855) errichtete, der die Alte Pinakothek 1838 besichtigt hatte. Insbesondere der Quertrakt der Galerie – mit Oberlichtsälen (der größte für die Werke des Peter Paul Rubens), begleitenden Kabinetten auf der einen und einem überkuppelten Loggiengang auf der anderen Seite – zeigte den Wunsch des Zaren nach Nähe zum Münchner Vorbild.

In Sichtweite der Alten Pinakothek ließ König Ludwig I. zwischen 1846 und 1853 durch August von Voit (1801–1870) die Neue Pinakothek als Museum für die aktuelle Kunst seiner Zeit errichten. Wesentlich schlichter in der Fassadengestaltung, lehnte sie sich auf Wunsch Ludwigs eng an das Vorbild an (u.a. in der ost-westlichen Längenerstreckung u. Oberlichtsälen).

Sehr eng an der Alten Pinakothek orientiert war auch der Neubau der Galerie an der Schönen Aussicht in Kassel (Neue Galerie), 1871–1877 von Heinrich von Dehn-Rothfelser (1825–1885) erbaut. Oberlichtsäle und begleitende Kabinette (mit Seitenlicht für Kleinformate) setzten sich bei den meisten Museumsneubauten des 19. Jahrhunderts durch. So etwa im Herzog-Anton-Ulrich-Museum in Braunschweig, 1883/87 vom Semper-Schüler Oscar Sommer (1840–1894) erbaut, wie auch in der Dresdener Gemäldegalerie (1847–1854) von Gottfried Semper (1803–1879). Noch in Museumsbauten des 20. Jahrhunderts in München (Neue Pinakothek, 1981), in Stuttgart (Staatsgalerie, 1984) oder Berlin (Gemäldegalerie, 1998), lassen sich Spuren von Klenzes Ideen entdecken.

Literatur

  • Melanie Bauernfeind, Die Alte Pinakothek. Ein Museumsbau im Wandel der Zeit (Schriften der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Bd. 2), Köln/Weimar/Wien 2016.
  • Stefanie Bielmeier, Gemalte Kunstgeschichte. Zu den Entwürfen des Peter von Cornelius für die Loggien der Alten Pinakothek (Miscellanea Bavarica Monacensia, 106), München 1983.
  • Peter Böttger, Die Alte Pinakothek in München. Architektur, Ausstattung und museales Programm. Mit einem Anhang: Abdruck des frühesten Gemäldeverzeichnisses der Pinakothek aus dem Jahre 1838 von Georg von Dillis. Nach den heutigen Inventarnummern identifiziert von Gisela Scheffler (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, 15), München 1972.
  • Frank Büttner, Peter Cornelius. Fresken und Freskenprojekte, Bd. 2, Stuttgart 1999.
  • Adrian von Buttlar, Leo von Klenze. Leben – Werk – Vision, München 1999.
  • Adrian von Buttlar, Leo von Klenze. Führer zu seinen Bauten, Berlin/München 2016.
  • Annemarie Gethmann-Siefert und Otto Pöggeler (Hg.), Kunst als Kulturgut. Die Bildersammlung der Brüder Boisserée - ein Schritt in der Begründung des Museums (Neuzeit und Gegenwart, 8), Bonn 1995.
  • Gisela Goldberg, Wohin mit der modernen Kunst? – Bayerische Staatsgemäldesammlungen: Museen – Projekte – Standorte in München, in: Oberbayerisches Archiv 128, 2004, 193–280.
  • Elisabeth Hipp und Martin Schawe, Die Alte Pinakothek in historischen Fotografien, München 2011.
  • Johann Georg Prinz von Hohenzollern, Die Alte Pinakothek – eine ewige Baustelle?, in: Susanne Böning-Weis und Karlheinz Hemmeter (Hg.), Monumental. Festschrift für Michael Petzet (Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, 100), München 1998, 248–257
  • „Ihm welcher der Andacht Tempel baut …“. Ludwig I. und die Alte Pinakothek. Festschrift zum Jubiläumsjahr 1986, München 1986.
  • Winfried Nerdinger (Hg.), Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof 1784–1864 (Ausst.-Kat. München, Stadtmuseum), München, London, New York 2000
  • Volker Plagemann, Das deutsche Kunstmuseum 1790–1870. Lage, Baukörper, Raumorganisation, Bildprogramm (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, Bd. 3), München 1967.
  • Hannelore Putz, Für Königtum und Kunst. Die Kunstförderung König Ludwigs I. von Bayern (Schriftenreihe zur bayerischen Landesgeschichte 164), München 2013.
  • Hans Reidelbach, König Ludwig I. von Bayern und seine Kunstschöpfungen zu allerhöchstdessen hundertjähriger Geburtstagsfeier geschildert, München 1888.
  • Martin Schawe, Die Verluste der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen im Zweiten Weltkrieg (Schriften der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Bd. 3), Wien/Köln/Weimar 2019.
  • Michael Tiemann, Unbekannte Reliefentwürfe und die Erfindung des kunsthistorischen Kanons in der Alten Pinakothek – Peter Cornelius, Sulpiz Boisserée und Ludwig Schaller, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. F., Bd. 74, 2023, 151–176.

Quellen

Weiterführende Recherche

Externe Links

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Empfohlene Zitierweise

Martin Schawe, Alte Pinakothek, publiziert am 12.10.2026; in: Historisches Lexikon Bayerns, URL: <https://www.historisches-lexikon-bayerns.de/Lexikon/Alte_Pinakothek> (4.11.2026)
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